انقلاب در ظلمتِ­ دریا

 

اشاره:
لوکینو ویسکونتی در سال 1947 از طرف حزب کمونیست ایتالیا به جزیره سیسیل اعزام شد تا فیلم مستندی را در باره زندگی کارگران تهیه کند. او مدت شش ماه در ‌آن‌جا ماند تا وضعیت واقعی کارگران فقیری را که سعی می‌کنند خویشتن را از ستم و  استثمار آزاد سازند،  به تصویر بکشدٰ. ابتدا قرار بود یک تریلوژی تهیه شود در باره «معدن‌چیان»، «دهقانان» و « ماهیگیران» اما تقدیر آن بود که فقط یک بخش از این تریلوژی روایت شود: زندگی‌ماهیگیرانٰ، در فیلم تحت عنوان «زمین می‌لرزد.». زمین می‌لرزد، سرگذشت خانواده ی ماهیگر فقیری است به نام «والسترو»؛ خانواده ای که می‌خواهد مسیر تاریخ را تغییر دهد، ولی شکست می‌خورد. شاید به این دلیل که به قول مارکس جوان:« اتحاد کارگران عواقب دردناکی دارد»، همان عواقبی که ماهیگیران سیسیل بدان گرفتار شدند. آیا هرگونه امید و رویای پیروزی بر ستم و استثمار را باید از سر بیرون کرد؟ اغلب مردم زمانه ی ما می‌گویند: آری، زیرا آنان انقلاب را نوعی جنون و دیوانگی می دانند. ویسکونتی اما به رغم شکست آنتونتیو٬ قهرمان انقلابی او، به پیروزی می‌اندیشید، به انقلاب و به عصیان و طغیان.
الف: لوكينو ويسكونتي(Luchino Visconti) در سال 1906در ميلان ايتاليا در يك خانواده‌ي اشرافی چشم به جهان گشود. وي تحت تاثير « ژان‌رنوار» به گرايش چپ‌گرايانه روي آورد. ويسكونتي در فيلم وسوسه كه اولين اثر سينمايي او بود، فرهنگ رسمي زمانه‌اش را كه حامل ارزش‌هاي سنتي مي‌دانست به سخره گرفت و بعد از جنگ همين اثر به عنوان در آمدي بر« نئوـ‌ رئاليسم» توجه فراواني را به خود جلب كرد. در سال 1948 فيلم « زمين مي‌لرزد(Laterra trema )» را در باره‌ي خانوادة سيسيليِ ساخت كه شغل اين خانواده ماهيگيري و ساعت‌ها كار در دريا بود. اين فيلم تا حدي در تاريخ سينما مهم است كه جفري‌ـ‌ناول اسميت از آن بنام «حماسه ی عظيم» ياد مي‌كند. ويسكونتي در فيلم‌هاي اوليه خود چشم انداز مارکسيستي و با روش دياليکتيکِي به تاريخ پرداخته، يعني جدال ميان كارفرما و كارگر؛ جدالي كه هرچند كارگران محكوم به نابودي هستند، ولي كودكاني از خود برجاي مي‌گذارند كه بايد راه پدران خود را تا تحقق «جامعة برابر و برادر» ادامه ‌دهند. در فيلم‌هاي مانند «وسوسه»، زمين مي‌لرزد و «روكو و برادرانش» مبارزه ی طبقاتي تا نسل بعدي ادامه پيدا مي‌كند. اما در فيلم‌هاي «نفرين‌شدگان» و «لودويگ» كسي براي ادامه‌‌‌‌‌‌‌‌ي مبارزه باقي نمي‌ماند، در «مرگ درونيز» و «متجاوزِ بي‌گناه»، زمان و تاريخ كاملا حذف مي‌شود. با وجود اين ويسكونتي هرگز ايمان به عقايد ماركسيستي را كه در دوران جوانيش كسب كرده بود، از دست نداد. آثار ويسكونتي از شاهكارهاي تاريخ سينما است؛ سرشار از طغيان و عصيان عليه نابرابري ‌اجتماعي، اما در ميان آثار وي فيلم زمين مي‌لرزد يك استثنا است. او در اين فيلم بيش از ديگر فيلم‌هايش، نابرابري‌ اجتماعي و تبعيض طبقاتي زمانش را به باد انتقاد مي‌گيرد.

 

ب: بويسكونتي، در سينما سبك نئو رئاليستي را بنياد گذاشت و به پدر نهضت «نئور رئاليسم» شهرت دارد. او و ديگر نئو رئاليست‌هاي چون روبرتو روسيليني, ويتوريو دسيكا و فدريكو فليني تلاش كردند كه با به كارگيري سينما در موضوعات زنده و واقعي، ميان سينما و واقعيت پيوند برقرار نموده و سینمايي بيگانه گشته با واقعيت را٬ به واقعيت برگردانند. به عقيده‌ي آنان سينماي غرب مروج سبك زندگي بورژوازي است و طبقات فرودست جامعه در پرده سينما نقش چندانی ندارند. اگر هم هستند بيشتر در سيماي انسان دسته‌دوم به تصوير كشيده شده است تا انسان عادي و نرمال. ستارگان سينما٬ مدل زندگي شيك و مبتذل و متهوع طبقات مسلط را به عنوان تنها الگوي رفتارانساني٬ براي مردم ديكته مي‌كنند. از اين رو نئو رئاليست‌ها با در تعليق گذاشتن طرح‌هاي انتزاعي كه بيش‌تر با ستارگان هرزه٬ فاسد٬ مرفه٬ بي‌بند و بار و به تعبير ويسكونتي «اجسادمرده » سروكار داشت٬ به دنياي واقعيت روي آوردند. نئو رئاليسم مروج واقع‌گرايي در سينما بود. اين كار را مي‌توان يك نوع حركت راديكال در سینما محسوب كرد. همان‌گونه كه هوسرل در فلسفه‌ي پديدارشناختي خويش تمام طرح‌هاي از پيش تعيين شده را نفي كرد و در صدد بر آمد واقعيت روز مره «جهانِ حياتي» را در كانون توجه فلسفه قرار دهد. نئو رئاليست‌ها واقعيت‌هاي زندگي روزمره و دهشتناك توده‌ي مردم را در پرده‌ي سينما به تصوير كشيدند. ويسكونتي در سال 1943 با ساختن فيلم وسوسه٬ باطن ايتاليايي را كه در بحران دست و پا مي‌زد٬ آشكارا نشان داد. تحت تاثير اين فيلم بود كه براي اولين بار «ماريوسراندوي» اصطلاحِ «نئورئاليسم» را در مورد هنر ِسينما به كار برد. وجه مشخصه‌ي نئو رئاليسم توجه به واقعيت‌هايی بود كه عامه‌ي مردم و طبقات فرودست و نه نخبگان را در كانون توجه قرار مي داد. سينماي رئاليستي٬ سينمايي ضد نخبه گرا است و ويسكونتي برداشت جامعه‌شناسانه‌ي «آلفردو پارَتو» جامعه‌شناس ايتاليايي را كه يك نخبه‌گرا و اِليتيستِ تمام عيار بود٬ رد كرد. بنابرين نئورئاليسم بيان‌گرِ برداشتي از واقعيت است كه بر شالوده‌ي تفوق و برتريِ مردم استوار است.

چهار جريان فكري زندگي ايتاليايي بعد از جنگ را تحت تاثير قرار داده بودند: ماركسيسم٬ اگزيستانسياليسم٬ جامعه‌شناسي و روان‌كاوي. نئورئاليسم واقعيت‌ها را براساس تفكر ماركسيستي روايت مي‌كرد و كمترسرنخ جريان‌هاي فكريِ ديگر را مي‌توان در آن يافت. سينماي نئو رئاليستِ ايتاليا در حقيقت، سينماي ماركسيستي است و بنابرين مي‌توان در آن، حضور ماركس٬ انگلس٬ آلتوسر٬ آنتونيو‌گرامشي و مخصوصا گئورگ‌لوكاچ را كه فيلسوفِ «هنرنفي» و اعتراض است به خوبي رديابي كرد. «نئو رئاليست سُرخ»، در فيلم‌هاي چون «نان٬ عشق و رؤيا» اثر دينو ريزي، و «فقير، اما زيبا» ساخته‌ي كومنچيني را مي‌توان بيان ديگري از اعتراض ماركس انقلابي و پيروانش تلقي كرد. البته بعضي از منتقدين سينما با اين كليت، كه نئورئاليست‌ها تنها ايده‌هاي ماركسيستي را در پرده سينما به تصوير مي كشند چندان موافق نيستند. اما جفري ناول اسميت تحليل‌گر تاريخ سينما معتقد است كه:« هرچند برخي نئو رئاليسم را به دليل تمايلي مثبت و وافر به احياي انسان و جامعه حاوي ارزش‌هاي اومانيستي دانسته‌اند و معتقدند كه نمي‌توان فيلم‌هاي نئورئاليستي را پيرو تفكر ماركسيستي يا انقلابي دانست. اما معدودي از فيلم‌هاي اين دوره به شكلي پنهان از واقعيت برداشت ماركسيستي دارند: خورشيد همچنان بر مي‌آيد( آله وورگانو 1948) و زمين مي‌لرزد (ويسكونتي1948 )[1][1]»

 

ج: برتولت‌برشت بعد از ديدن فيلم« الكل و عشق» چارلي چاپلين احساسش را اين‌گونه بيان كرده است: « و بعد يك فيلم كوتاه از چارلي چاپلين ديدم به اسم الكل و عشق. تكان دهنده‌ترين فيلمي است كه تا به حال ديده‌ام... آن‌چه او ارائه مي‌دهد تكان دهنده‌ترين چيزي است كه اصولا هست. هنر ناب است. قهقه‌ ي مداوم تماشاگران جز لاينفك فيلمي او است كه سخت جدي است، و با حزني عيني خوفناك. يكي از عوامل كه تاثير فيلم را ممكن مي‌سازد٬ قساوت بينندگان است.[2][2]» اگر فيلم الكل و عشق چاپلين‌، بياني از قساوت بينندگان است٬ فيلم زمين مي‌لرزد لوكينو ويسكونتي حكايت‌گر قساوت جامعه ا‌ي است كه در آن انسان به صورت فجيع و وحشيانه همنوعش را مي‌بلعد. قساوتِ جامعه‌ اي كه استثمار گروه‌هاي فرو دست را تجويز كرده است. اين فيلم بهترين فيلم در طول حيات نهضت سور رئاليسم است. بهترين، به اين دليل كه هيچ فيلمي به اندازه آن بي‌عدالتي زمانه‌اش را عريان و ساده و در عين حال جدي نقد نكرده است. در زمين مي‌لرزد، واقعيت‌هاي لمس شدني٬ به واقعيت‌هاي ديداري بدل شده است. هرچند موضوع اين فيلم زندگي دهشتناك مردمان دهكده «آچي‌تزرا» در جزيزه‌ي سيسيل ايتاليا است٬ اما در حقيقت صورت مثاليِ حيات تاريخي است كه به صورت يك«جامعيتِ‌اجتماعي» سراسر تاريخ آدمي را فرا گرفته است: هرجا كه نابرابري‌اجتماعي و جود دارد و انسان‌ها انسان‌هاي ديگر را استثمار كرده‌اند. اما ويسكونتي  اگرنه در واقعيت٬ حد اقل در پرده‌ي سينما با به روي صحنه آوردن بازيگران غير نخبه‌ اي كه همان مردم كارگر است و عاري ازهرگونه تصنع٬ عليه نظام نابرابر طغيان مي‌كند و تضاد ميان دارا و ندار را در فيلم زمين مي‌لرزد كه بخشي از تريلوژي ناتمام٬ يا سه اپيزود نافرجامِ ماهيگران٬ دهقانان و معدنچيان است٬ نشان مي‌دهد. از تركيب واقعيت‌هاي روز مره‌ي دهشتناك جاري در قلب نظام‌اجتماعي شديدا نابرابر٬ به خلق ارزش‌هاي اخلاقي و اجتماعي مي‌پردازد كه اين نظام را باژگون كند و يا دستكم تحولات اجتماعي دگرگون كننده‌ اي را كه ماركس نويد مي‌داد سرعت بخشد. در اينجا ويسكونتي از حد يك فيلم‌ساز يا هنرمند اپرايي فراتر مي‌رود و همچون لوكاچ به عنوان مبشر آگاهي ‌طبقاتي، در نقش يك روشنفكر مسئول و انقلابي ظاهر مي‌گردد تا به آگاهي كاذب و اندوهبار كارگران استثمارشده پايان دهد.

البته آثار ویسکونتی مثل آثار ديگر هنرمندان تاریخ سینما داراي اوج و فرود است. «شب‌هاي‌روشن»، كه براساس داستان داستايسفكي ساخته شده٬ بيشتر جنبه روان‌شناختي دارد، تا اجتماعي و حتي به دشواري مي‌توان اصطلاح نئورئاليسم را در مورد آن به كار برد. او بعد از زمين مي‌لرزد «سنسو» را ساخت. فرايند تاريخي روايت شده در سنسو٬ بيشتر رنگ و بوي انفعالي و خاموشي دارد تا اعتراض و نفي. اما فيلم روكو و برادرانش كه بعد از سنسو ساخته شد٬ بازهم نشان مي‌دهد كه قلب ويسكونتي هنوز تپش انقلابي خود را حفظ كرده است.

د: زمين مي‌لرزد٬ «آشوب نور و ظلمت است»، تركيب طغيان و انديشه و دياليكتيك تاريخي دارا و ندار, همان كه به قول ماركس سراسر تاريخ بشر را در برگرفته است. اين فيلم، هم به لحاظ تكنيكي و هم به لحاظ محتوايي و اصول فكري كه در آن بكار رفته است٬ در سينماي غرب يك بدعت به شمار مي‌آيد. به لحاظ تكنيكي بازيگران اين فيلم ستاره‌هاي حرفه‌اي سينما نيستند كه هر روز خود را به رنگ و لعاب تازه‌اي مي‌آرايند و در هر فيلمي در نقش تازه‌اي از مسيح تا شيطان ظاهر مي‌گردند٬ بلكه شخصيت‌هاي واقعي هستند که به انقلاب می­اندیشند و به دگرگون کردن مسیر تاریخ. سینما مي‌تواند با خلق ايماژهاي كاذب، واقعيت را باژگونه نشان دهد٬ اما تغيير نقش شخصيت‌هاي ويسكونتي تنها با انقلاب مردم پابرهنه ميسر مي‌گردد٬ نه با تغيير چهره و گريم. اين بازيگران همان كارگران ماهيگير دهكده «آچي ترزا» هستند با لهجه‌اي نامفهوم و گنگ محلي: آناني كه در طول تاريخ مرده‌اند اما از تارهستي آنان آوایي بر نخواسته است٬ آن‌ها كه در طول تاريخ همه‌ي مايحتاج طبقات مسلط را تهيه كردند و تمامي كاخ‌هاي جهان را ساختند: كاخ بابل، متروپليسِ‌ يونان، اهرام مصر، ديوار بزرگِ چين و شهر رم را٬ اما خودشان از گرسنگي و بي‌سرپناهي مردند. مردند اين روح‌هاي زخمي بي‌ آنكه ناله ا‌ي كه از حلقوم خاموش آنان بر مي‌خيزد گوش كسي را آزار دهد. آري! مردند حتي گورستان شان پيدا نيست٬ زيرا آن ها «نفرين‌شدگان زمين» اند و قربانيان زندگي تهوع آورگروه‌هاي فرادست. كساني هستند كه در روند دياليكتيكي تاريخ نقش استثمار شده را بازي كرده اند. تمدن چنين قربانياني را لازم دارد. در سرشت هر تمدني رنج «سيزيفوس» وجود دارد. تمدني نيست كه بر توحش آدمي شهادت ندهد.

ويسكونتي اما در فيلم زمين مي‌لرزد اين همه را فرياد مي‌كشد. ديالوگ‌هاي گنگ كارگران در اين فيلم نياز به مفسر دارد٬ مفسر همان روشنفكر انقلابي است كه درد و رنج زحمت‌كشان را به زبان امروزي ترجمه مي‌كند. به عبارت ديگر ماركس٬ انگلس٬ يا جامعه‌شناسی چون آنتونيو گرامشي كه فيلم « روكو و برادرانش» اثر ديگر ويسكونتي را به اثری «ملي‌ـ‌مردميِ» تعبير كرده ‌است كه از همان آغاز ويسكونتي رويايي آن را در سر داشته است. تفكري كه پشتوانه نظري اين فيلم است٬ بسيار متفاوت از آن چيزي ‌است كه در هنر سينما رايج بوده است. آنتونيو قهرمان اين فيلم كسي است در پي تغيير جهان است٬ نه به دنبال تفسير آن. او مي‌خواهد نابرابري‌اجتماعي را ريشه كن كند٬ اما نه چونان قهرمانان افسانه ا‌ي كه پيام رستگاري را از آسمان مي‌آورند٬ يا همچون «مرد عنكبوتي» كه تجلي كليشه ی نخ‌نماي خير، در برابر شر است و به پيروزي خير خاتمه مي‌يابد. بلكه با قيام توده‌هاي كارگري كه هستي‌شان به عنوان «ارزش‌افزوده» در بانك‌هاي سرمايه‌داري ذخيره مي‌شوند٬ تا ضامن قدرت و ددمنشي طبقات دارا و مرفهي باشد كه در توليد كالا و عينيت بخشيدن به جهان نقشي ندارند و از خون كارگر تغذيه مي‌كنند. توده‌هاي كارگري كه تا هنوز در نبرد بر ضد ابوالهول سرمايه‌داري فقط زهر شكست را چشيده اند: حتي اگر آنتونيو قهرمان فيلم زمين مي‌لرزد باشد. دروغ است كه خير بر شر پيروز است! تاريخ مدال پيروزي را به شر داده است، نه خير. حديث رنج و شکست انسان هنوز ادامه دارد. « هر حکايت دارد آغازي و انجامي/ حز حديثِ رنج انسان، غربت انسان/ آه! گويي هرگز اين غمگين حکايت را هرچه‌ها باشد، نهايت نيست.[3]» پايان تمامي فيلم‌هاي ويسكونتي غمگين است٬ شايد به اين دليل كه تا كنون زمان شكل‌گيري جامعه‌ي سوسياليستی از هر حيث برابر فرانرسيده است. همه چيز در اين فيلم واقعي است: شخصيت‌ها، نيروهاي درگير و غيره، زيرا:

ـ اگر براي فردايت اميدي در دل مي‌پروري

ـ تبر را در دست گير و تيزش كن!

ـ آيات مبتذل، جادوها و كلك‌هاي مشكوك به كار نمي‌آيند.

ـ از وعظ توخالي چه حاصل؟

ـ بنگر تبر معجزه خواهد كرد.[4][3]

آنچه در کانون زمين مي‌لرزد قرار دارد، نفي و اعتراض و بیان تضادهاي اجتماعي است. اساسا اعتراض٬ چيزي جز افشاي حقيقت نيست٬ زماني كه انسان‌ها نسبت به حقيقت بيگانه مي‌گردند و زماني كه جامعه به تعبير فوئرباخ: « تصوير چيزي را به خودِ آن، نسخه‏ي كپي را به نسخه‌ي اصلی٬ بازنمود را به واقعيت، و نمود را به بود ترجيح مي‏دهد»٬ در اين صورت بيان حقيقت بزرگترين اعتراض است. اگر اعتراض بيان حقيقت است٬ پس ماريو سراندوي حق دارد اصطلاح نئو رئاليسم را در مورد فيلم‌هاي ويسكونتي بكار برد. زيرا هيچ چيزي واقعي تر از حقيقت نيست. زمین می لرزد، با طرح عنصر اعتراض و نفي مناسبات اجتماعي موجود٬ طرح مناسباتي ديگر در جامعه ديگر را دارد: جامعه اي از هر حيث برابر كه بسياري از متفكران برابر‌ي‌خواه٬ از سوفسطائيان يونان٬ اخلاق‌گرايان رواقي٬ حقوق دانان رومي چون سيسرون، سنكا و ماركوس ‌اورليوس و متالهان چون آگوستين قديس و پاپ‌گريگوري گرفته تا متفكران اجتماعي چون توماس‌مور٬ اراسموس٬ كارل‌ماركس٬ گرامشي٬ لوكاچ و آلتوسر٬ آدورنو٬ اورك هايمر٬ والتر بنيامين و غيره٬ روياي آن را در سرداشتند. رويايي كه تاهنوز واقعيت نيافته و در حد همان رويا باقي است و حتي آنتونيويِ ويسكونتي با آن ‌همه سرسختي و ايمان انقلابيش نيز پيش از تحقق آن، به ‌ناگزير جام شوكران كشنده ي شكست را به سركشيد.

بخش اول فيلم وضعيت زندگي ماهيگيران را به تصوير مي‌كشد؛ زندگي پر از شكست و ناكامي و سرشار از آرزوهاي ناكام. پدر «لوچا » به دريا رفت و « جرياني در عمق دريا استخوانش را به آغوش گرفت/ ناله كنان در آن حال به فراز مي‌رفت و به نشيب/ از مراحل عمر گذشت/ به گرداب اندرون شد.[5][4]» و ديگر هرگز برنگشت. برادران وي كولا و آنتونيو هر آن ممكن است در سينه‌‌ي سياه دريا به سرنوشت پدر دچار گردند و در بين دو صخره بزرگي كه همچون دهان بازِ ابوالهول تقدير٬ امواج خليج را در بر گرفته اند٬ به استقبال مرگ بشتابند، زيرا « هنگامي كه خود را در كانون زندگي مي‌پنداريم، كسي‌كه در درون ما مي‌گريد مرگ است.[6][5]» به همين دليل لوچا از دريا مي‌ترسد و به خواهرش « مارا » مي‌گويد: دريا تلخ است٬ دريا كشنده است. از همه مهمتر آن­که اين فقر و بدبختي با رويشِ عشق‌هاي ناكامي كه در قلب ماهيگيران فقير رخنه مي‌كند٬ تراژيك تر مي‌گردد: عشق «لوچا» و «دون سالواتوره»؛ عشقي كه حاصلش تنها هديه‌ي شال ابريشمينی از طرف نيكولا به لوچا است كه در نظر نيكولا زيباترين دختر دنيا است و نه تنها در دهكده كه در شهر كسي به زيبايي او وجود ندارد. خدا او را زيبا و مهربان آفريده است! اما لوچا نمی­تواند پذیرای این هدیه عاشقانه باشد، زيرا معتقد است شال ابريشيمين «زياد قشنگ است» و براي دختر فقير چون لوچا كه خانواده او همه چيز را از دست داده است، مناسب نيست. لوچا وسوسه شال ابريشمين را از دل دور مي‌كند٬ لوچا هر چند فقیر اما زيبا است، بگذار باد موهایش را پریشان کند. همچنين عشق «مارا» و «نيكولا» كه فرجامش از اين هم بد تر است: تنها يك خدا حافظي هنگامي كه دولت، خانه‌ي مارا را مصادره مي‌كند. ديگر چيزي نمانده است٬ پنجره ي خانه والسترو، ديگر هيچ‌گاه شاهد نگاه عاشقانه مارا و نيكولا نخواهد بود. اين نيكولا است كه در زمستان سرد جدايي با قلب لبريز از عشق به ما را مي‌گويد: مارا٬ خيلي سخت است! و اين هم  مارا است كه با دل سرشار از اندوه به نيكولا مي‌گويد خدا حافظ نيكولا! آن قدر فقيري كه نمي‌تواني با من ازدواج كني؛ وضع ما از تو هم بدتر است٬ حتي يك سرپناهي هم نداريم. پس خدا حافظ! جدايي، خواست خداوند بود. مارا٬ درست مي‌گويد. همه‌ مي‌‌دانيم كه نخست پركردن شكم٬ دوم عشق ورزيدن؛ به قول شاعر آدمی را آب و نان باید، آن­گاه آوازی، عشقی و پروازی « کمترین تصویری از یک زندگانی: آب، نان، آواز، ور فزون­تر خواهی از آن، گاهگه، پرواز ... آن­چنان بر ما به نان و آب، آن­جا تنگ سالی شد، که کسی در فکر آوازی نخواهد بود، وقتی آواز نباشد، شوق پروازی نخواهد بود(شفیعی کدکنی، 1376: 335)»

سرانجام عشق «آنتونيو» و «ندا» و ديالوگ‌هاي عاشقانه‌ي آنان در كنار صخره‌هاي ساحل٬ ديالوگ‌هایي كه با آميختن صداي موسيقي امواج، قلب آنتونيو و ندا را هرلحظه از عشق سرشار تر مي‌كند. در كنار ساحل، آنتونيو و ندا در كنار هم راه مي روند‎؛ آنتوتنيو در آفتاب گام بر مي‌دارد و ندا در سايه. اين هم يك نوع دياليكتيك است. يعني خوشبختي زود گذر آنتونيو كه مثل آفتاب گذرا است و بعد تاريكي و سياهي همه جا را فرا خواهد گرفت. آيا عشق بهتر است يا سرمايه؟ احتمالا اگر به جای ندا٬ دختر يك بورژوا مي‌بود مي گفت: سرمايه. زيرا ذهن محاسبه‌گر او تنها پول را درك مي‌كند نه عشق را. اما ندا كه دخترِ يك كارگر است مي گويد: عشق! و به همين دليل آنتونيوي فقير را بر ديگران ترجيح مي‌دهد. هرچند اين فقر آن قدر بي‌رحم است كه شراب جان‌فزاي عشق را در كام اين دو دلداده‌ي عاشق تلخ مي‌كند و در نهايت آنتونيو از شدت فقر سر به وادي جنون مي‌كشد.آري فقط فقر! فقر غارتگري كه زندگي را به يغما مي‌برد٬ عشق را و آينده را.

تضادهای اجتماعی زمانی عینیت پیدا مي‌کند كه آنتونيو با انداختن ترازوي «لونرزو» ـ‌‌ دلالي كه در خوردن شيره‌ي جان ديگران شهرة آفاق است‌ـ در دريا، بر ضد وضعيت نابرابر موجود اعتراض مي‌كند تا شايد سرنوشت مقدري را كه خانواده استثمار شده «والسترو» سال ها در آن گرفتار است٬ تغيير دهد. چندين سال پدران آنتونيو يه اين وضعيت تن دادند. اما سرانجام وسوسه نيرومندي قلب آنتونيو را تسخير مي‌كند تا راه اعتراض را در پيش گيرد. « پس از سال‌ها انگشت فرزانه‌ي بسا گشايد راز. امسال يا هزاره‌ي ديگر!( چونگ تسو)».

در پي اين اعتراض تضاد حالت انضمامي و عيني پيدا مي‌كند. ميان آنتونيوي كارگر و لورنزوي سرمايه دار٬ نوبت مشت بازي فرا مي‌رسد. زد و خورد صورت مي گيرد؛ زد خورد ميان دارا و ندار كه ماركس در اول مانيفستِ خود، آن‌را نبرد جاودانه تاريخ انسان دانسته است. آنتي‌تز در برابر تز مي‌ايستد و دياليكتيك تكميل مي‌گردد. كولا برادر آنتونيو جوان راديكالي كه مدافعِ سرسخت عدالت است، از آنتونيو حمايت مي‌كند تا به استثمار دلالان عمده‌فروش چون لورنزو و ريموندو پايان دهد: من مثل سنت‌توماس از عدالت دفاع مي‌كنم. اين سخن را كولا به پدر بزرگش گفت. در نتيجه‌ي اين نبرد، آنتونيو به زندان فرستاده مي‌شود٬ ولي از آن‌جايي كه حيات استثمارگران بر پاشنه‌ي نيروي كار استثمارشده مي‌چرخد - و به قول ماركس عنصر مادي بدون عنصر ديگر يعني «كار» كارگر از خلق ثروت ناتوان است - آنتونيو از زندان آزاد مي‌شود. علاوه براين ريموندو از انقلاب كارگران ترسيده است. او مي‌گويد: از زمان دستگيري آنتونيو شهر پر از كمونيست شده است٬ به همين دليل بايد او را آزاد كرد. اما آنتونيو ديگر نمي‌خواهد براي ديگران كار كند. او اكنون از منافع طبقاتي خويش آگاه شده است٬ انساني است خودآگاه و «براي‌خودFor itself» نه انسان با آگاهي كاذب٬ از خود بيگانه و «درخودIn itself». او خانواده‌اش را متقاعد مي‌كند كه با گروگذاشتن خانه يك قايق ماهيگيري بخرد. از اين پس وضعيت زندگي خانواده والسترو اندكي بهبود مي‌يابد.

در اين‌جا ويسكونتي يك نفي كامل خلق مي‌كند. وضعیت دهشتناکی در پیش رو است، زيرا هر آن ممكن است با ازبين رفتن قايق ماهيگيري كه دار و ندار خانواده‌ي والسترو است٬ تمامي زندگي آنان نابود گردد. بايد به وضعيت تاريك‌تري انديشيد كه چشم به راه اين خانواده است. سرانجام اين وضعيت تاريك فرا مي‌رسد. قايق والسترو در يك شب طوفاني از بين مي‌رود. شايد لوچا درست مي گفت كه : دريا تلخ است! تنها چيزي كه اكنون باقي مانده چشماني است كه خانواده والسترو با آن بگريد. در اين‌جا با همان پرسش باروك٬ تراژدي نويس آلماني رو برو هستيم كه مي‌گويد: « آن‌جا كه قلبي شكسته‌اي با چشمان گريان همداستان شوند٬ آيا او چشمه‌اي آتش‌فشان خواهد بود، يا آتش اشك ريزان؟.» راستي! چيزي ديگري هم هست٬ آنتونيو كه در كوچه خرابات و میخانه‌های گنده با ديوانگان همنشين شده است. بدين ترتيب وضعيتي كه به صورت موقت اندكي بهبود يافته بود همچون رويايي بامدادي از ميان رخت بربست و باز هم لحظه‌هاي تيره فرا ‌رسيد. آيا دست ابوالهول تقدير و يا طوفان دريا بود كه خانواده والسترو را به اين سرنوشت شوم دچار كرد ؟ منتقدان آثار ويسكونتي مي‌گويند: آري! مبارزه‌ي آنتونيو، مبارزه با نيروي تقدير و طبيعت است. اما به نظر می­رسد طبيعت تقصيري ندارد. «آدم‌هايِ ناآدم»، اين خانواده را به اين وضعيت نكبت‌بار و فجيع كشانده است. این دیو خبیث فزون­خواهی و روح بیگانه گشته با اخلاق و انسان است که به مرگ می­اندیشید،  و آرام و بی­صد زندگی را در کام خود فرو می­­بلعد. 

ـ ما نيازي به طوفان نداريم

ـ كارهاي وحشتناكي كه تند‌بادها و طوفان مي‌توانند٬ ما خود مي‌توانيم.

ـ گردباد سهمگين است

ـ و طوفان سهميگن تر

ـ اما هيچ چيزي سهمگين تر از انسان نيست[7][6].

آنتونيو دو باره به كار بر مي‌گردد٬ اما بايد گناه عصيانش را پس دهد. زيرا ديوارهاي نابرابري ‌اجتماعي به آساني فرو نمي‌ريزد و سرمايه‌داري اين خداي پنهان، قدرتمند‌تر از آن است كه آنتونيو تصور مي‌كرد. «سرمايه‌داري، دينِ بي‌سابقه‌ اي كه به جاي شكل دادن وجود٬ تخريب آن را توجيه مي‌نمايد. (والتر بنيامين).» ويسكونتي با آخرين ديالوگ كه بين آنتونيو٬ لورنزو٬ ريموندو و ديگران صورت مي گيرد٬ خشن ترين جنبه‌هاي نابرابري‌اجتماعي را افشا مي‌كند؛ افشايي كه باید آن را بزرگ‌ترين اعتراض تاريخ سينما دانست. وقتي آنتونيو براي ثبت نام در كار مي‌آيد بايد به تمامي تحقيرها تن در دهد و در نهايت بايد براي زنده ماندن٬ ظالمانه‌ترين قرار داد را امضا نماید. ديالوگ بخش‌هاي آخر فيلم بين آنتونيو و ديگران به قرار زير است:

ـ نينو: اوه! گرگ گرسنه‌اي كه از لانه‌اش بيرون زده است٬ چه مي‌كشد!

ـ لورنزو: ساكت عين مو ش‌ها!

ـ نينو: آنتونيو ! بيا اين جا! بيا ديگه.

ـ لورنزو: بره‌ي سرگردان به آغل بر گشته است!

ـ ريموندو: اي آنتونيو! تو نبودي كه مي‌خواستي شهر را به فلاكت بكشاني؟ ديدي نتيجه‌اي زرنگي‌هايت چه شد؟ جا برايت هست. مي‌خواهي اسم نويسي كني؟

ـ آنتونيو: آري خيال دارم اسم بنويسم.

ـ ريموندو: مي‌خواهي تنها اسم بنويسي يا با چند تا از برادرانت؟

ـ آنتونيو: من و برادرانم

ـ ريموندو: اين شد مرغ مادر با جوجه‌هاي كوچولو ‌اش!

ـ آنتونيو: ما همه چيزش را مي‌دانيم. 

ريموندو: برو اسمت را بنويس آنتونيو! مگر تو نبودي كه مي‌گفتي كه حتي من و خانواده‌ام بميرم نمي‌توانم برايت كار كنم؟

ـ آنتونيو: كجا را امضا كنم؟

ـ كارمند: اين‌جا را امضا كن٬ جايِ برادرانت هم امضا كن. تو مزد كامل مي‌گيري٬ برادرت واني نصفِ مزد را مي گيرد و برادر ديگرت آلفيو يك چهارم٬ قبوله؟

ـ ريموندو: خدا را شكر كن كه استخدامت كردم٬ تو از آن آدم‌هاي بد جنسي!


اربابان نعره‌ي شادماني سر داده اند، «زمين مي‌لرزد»، باد مي‌نالد، امواج خشمگين است. در اين دريا هرچه هست، ظلمت است، قساوت، دهشت، مرگ و تباهی. همهمه‌ي کارگران بلند است. دیری نمی­پاید که این خروش­ها و فریادها و این همهمه­های گنگ، در خشم و خروش امواج سیاهی که از مرگ و نیستی کارگران به رقض می­آیند، ناپدید خواهد شد. دیگر چیزی جز سیاهی شب به چشم نمی­خورد. بازهم ياد گفته ماركس جوان مي­افتيم كه در دست نوشته­هاي اقتصادي ـ فلسفي اش گفته بود: مبارزه‌ي آشتي ناپذيري ميان كارگر و كارفرما وجود دارد اما « در اين مبارزه٬ پيروزي از آن سرمايه‌دار است. سرمايه دارد بدون كارگر بيشتر مي‌تواند زندگي كند تا كارگر بدون سرمايه‌دار. اتحاد سرمايه‌داران امري است متداول و كار آمد٬ اتحاد كارگران ممنوع است و عواقب دردناكي دارد[8][7]» آنتونيو، دو باره مثل گذشته در پهنه شامگاه سوار قايق شده و به سوي امواج كه پدرش را دركام خود بلعيده بود، روان مي‌گردد. از خاك به آب پا مي‌گذارد. چهره او خشن و پر درد و روح او زخمي، محكوم و عذاب ديده است. او به خوبي مي‌داند كه آن‌ها در چشم كارفرمايان يك مشت حيوان اجيري هستند كه فقط به درد كار مي‌خورند.

ـ چه نزديک آن دقايقي که در ظلمتِ سرد فروخسبيم

ـ بدرود اي تابستان‌هاي زودگذر!

ـ روانم را مي‌بينم که بر اثر ضربه‌هاي سنگين تبر برخاک فرو مي‌افتد

و در همان حال صدايي کوبيدن ميخ تابوتم را مي‌شنوم

ـ زمستان در راه هست و جمود آن در روانم فرو مي‌رود

 خشم، نفرت و هراس کاراجباري.( شارل بودلر، گل‌هاي شر)

بدين سان لوكينو ويسكونتي با قدرتِ‌تمام واقعيت‌هاي دهشناك جهان اجتماعي نابرابر افشا مي‌كند و پرده از سیمای پنهان زندگي ماهيگران استثمار شده‌اي بر مي‌گیرد كه تلاش مي‌كنند خود را از بند فقر برهاند٬ تلاشي كه در ساخت شديدا متصلبِ طبقاتي بی‌هوده است و جز رنج مضاعف نتيجه‌اي ندارد. اما با همه‌ي اين ناكامي‌ها و شكست‌ها ويسكونتي يقين دارد كه مي‌توان جهان نابرابر و غيرانساني را با نفي خويشتن تغيير داد. او نوميد نيست. براي آخرين بار در پايان فيلم صداي آنتونيو به گوش مي رسد:

ـ يالا٬ يالا٬ پارو بزنيد!

يالا٬ يالا... يعني مبارزه هنوز پايان نيافته است. اين وصيت‌نامه‌ي تمامي ماركسيست‌هاي جهان و هر مبارزي به نسل بعدي است كه:« وقتي من مردم عصايم را به دست گير، چاروق‌هايم را به پاكن و كوله بارم را در پشت. راهي را كه من تا اين جا آمده ام ادامه بده!» اين راه بي‌پايان است. در اين راه مرگ، زندگي است و به قول جورج ‌لوكاچ: «چه كسي مي‌داند اورنگ زندگي كجاست٬ اورنگِ مرگ كجاست؟ هرخاتمه ا‌ي همواره ورود است و مكث. در آن واحد هم تصديق است و هم انكار؛ هر اوجي قله است و مرز٬ نقطه ي تلاقي زندگي و مرگ. پس از هر شکست امیدی تازه چهره می گشاید. اين اميد از آن رو در ما انسان ها نمی میرد كه وضع دنيا «بد» است. به گقته برتولت برشت:« اگر يوتوپيايي هست از اين رو است كه دنيا بد است/ زيرا نه آرامشي هست و نه توافقي/ هيچ چيزي استوار و مطمئن و جود ندارد». زندگي‏ يك پژواك است و همه چيز گذرا و ناپايدار، «دازـ‏این» به سویی ظلمت مرگ راه مي‌پیماید و در دامن نیستی محو مي‌گردد، تنها چيزي در اين دنيا مي‌پايد و مي‌ماند كه با طبيعت خود در تضاد است: آنتونيو، قهرمان پيروز و مغلوب لوكينو ويسكونتي.


[1][1]- تاريخ‌تحليلي سينماي‌جهان, زير نظر جفري ناول اسميت, ترجمه گروه ازمترجمان, تهران: بنياد سنيماي فارابي, 1377, ص 42. 

[2][2] - بابك احمدي, خاطرات ظلمت, تهران: نشرمركز, 1376, ص 72

[3] سه کتاب، مهدی اخوان ثالث، تهران: علمی و فرهنگی، 1372، ص 185

[4][3] - م. امين مويد، سيري در انديشه‌هاي برشت، تهران: انتشارات رز، 1349، ص70.

[5][4] - تي. اس اليوت/ سرزمين بي حاصل، ترجمه حسين شاهباز، تهران: امیر کبیر, 1381, ص45.

[6][5] تورج راهنما، ادبيات امروز آلمان، تهران: نشرچشمه، 1375، ص 32.

[7][6] - برتولت برشت, زندگي گاليله, ترجمه عبدالرحيم احمدي, تهران: نشرانديشه, 1353, ص 34.

[8][7] ـ كارل ماركس, دست نوشته هاي فلسفي و اقتصادي, ترجمه حسن مرتضوي, تهران: نشر آگاه, 138, ص 55.

  
نویسنده : رهگذر ; ساعت ٩:٠۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۸ آذر ،۱۳۸٥